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Eugène Chevreul (1786-1889) De la Loi du Contraste Simultané des Couleurs (The Principles of Harmony and Contrast of Colours). A work of fundamental importance in the history of Western Art celebrated with a rare and precious edition. Available from Wallector – a highly limited edition of the 2006 reprint of the famous French chemist's ''Atlas'', published in 1839. The book is the origin of the colour revolution waged in France during the 19 th Century by the Impressionists, the Pointillists, the Fauves, etc. which then spread all over the world with Futurism, the Cubism of Robert Delaunay and Opt Art. The edition, printed on high-quality paper, has 40 plates mainly dealing with the laws of chromaticism and the dynamic relationship between colours. Format: In-4° cm, hardback, bound in black cloth. Some information regarding Chevreul’s theory and the genesis of his book: “Only simultaneous contrast makes colour suitable for aesthetic purposes.” J.W.Goethe (Farbenlehre 1810) The French chemist Eugène Chevreul (b. Angers, 1786 – d. Paris, 1889), Member of the Academy of Sciences, directed the Museum of Natual History and taught there for many years. Louis XVIII appointed him director of the laboratory that made dyes for the Royal Manufactury of Gobelins, a post that allowed him to pursue his research into natural colouring agents and to develop the theory of colours he described in “The Principles of Harmony and Contrast of Colours”, published in 1839 and re-presented visually in this book. According to the law formulated by Chevreul: the simultaneous contrast of colours determines the phenomenon of modification which different-colored objects appear to undergo in terms of their physical composition and their hues when juxtaposed. The fundamental aspect of his discovery was that a colour does not exist in its own right but only in relationship to the colours next to it. We know that the composition of the solar spectrum is as follows: violet, indigo, blue, green, yellow, orange and red: seven colours (but if you consider indigo as a kind of blue, they become six). Three are “primary” or “fundamental”: blue, red and yellow. Three are “binary” or “composite”: green, violet and orange, made by mixing two of the “primaries”: blue+red=violet; blue+yellow=green; red+yellow=orange. The primary colour which does not enter into the composition of a colour’s binary is its “complementary” colour: green is complementary to red, orange to blue and violet to yellow. Every colour tinges the space around with its own complementary colour: a red object will cast a greenish shadow. According to the law of simultaneous contrast formulated by Chevreul, two complementary colours (e.g. red and green) strengthen each other if set side by side and therefore become more intense; if they are mixed, they cancel each other out, tending towards grey. Further, the colour common to two colours (e.g. yellow for orange and green) loses intensity if the two colours are superimposed. Chevreul’s essential contribution is the theory of “optical mixture”: separate touches of raw pigments tend to look, in the eye of an observer, purer and more vibrant than if they were mixed on the palette. These laws, a source of inspiration to Impressionist and above all Neoimpressionist painters, to Divisionists and Pointillists, were applied, with varying degrees of strictness, right down to Robert Delaunay’s “Orphism” at the beginning of the 20th Century. Historically, the first painter to become interested in Chevreul’s theory was Delacroix. It is said that a chromatic circle based on the scientist’s research hung on a wall in his studio. In his Diary for the year 1849, Delacroix wrote: “General law: the greater the contrast the greater the splendour”. He used his famous brushstrokes – termed “en flochetage” – with extraordinary ease. His technique, based on fine strokes, was a forerunner of the “comma-like” strokes used by the Impressionists and Divisionists and were capable of creating a wonderful succession of tones in rendering water, leaves or the play of light. Intuiting the division of colours as between primary and binary, as well as the use of complementary colours, the great Romantic master played a pioneering role, to which fellow-painter Paul Signac paid tribute when he wrote: He showed the colourists who followed him the superiority of colours produced by the vibration of diverse elements combined with one another … giving them the chance of using an optical function to create new tonalities. The Impressionists – even those who among them who failed to study Chevreul’s writings in depth (because they preferred to paint empirically and instinctively) – certainly could not have not known about them. One of their “spokespersons” Duranty, the art critic, noted regarding Degas’ 1870 “Portrait of Madame Camus”: “It would have served as a suitable title page for M. Chevreul’s treatise on colours; see how everything show us how to vary tones, quarter tones and tenths of tones.” But the merit for directly implementing Chevreul’s theories nevertheless lies with the Neoimpressionists or Divisionists. With the force of his genius, Seurat, whose aim was to reconcile art and science, dominated the group of artists who followed his theories, finding in him a “beacon”, in Baudelaire’s sense of the word. Seurat threw himself passionately into physical research into optics, the analysis of light and the science of colours. He read Chevreul’s De la Loi du Contraste Simultané des Couleurs before turning to the scientific works of Helmholtz, Maxwell, Rood and Dove, and to Charles Henry’s “scientific aesthetics”. The first scrupulous application of the “Divisionist” method created by Seurat – he used pure tones and colours which, rather than mixed on the pallette, were applied and juxtaposed as dots on the canvas so that it was the spectator’s eyes that mixed them – was demonstrated by the great composition “Une dimanche après-midi a l’Ile de la Grande Jatte” which, from that moment on, became the manifesto of “Chromoluminarism” (a term that Seurat preferred to Neoimpressionism). The canvas is huge and kept Seurat busy from late 1884 to the spring of 1886, during which he used the various shades of Chevreul’s colour disc in separate touches to achieve the effect of the colour of light. Following a visit which he and Seurat paid to Chevreul in 1884, Signac stressed that the meeting was “our initiation to science” and, turning to the subject of Chevreul’s discs, declared, “Neoimpressionism is based on the simple scientific idea of contrast”. Pissarro too, a disciple of Divisionism from 1886 to 1888, and therefore nicknamed “Monsieur Ripipipoint”, went to see the old scientist: “By Jove, if I didn’t know how colours behaved after Chevreul’s discoveries, I wouldn’t be able to continue studying with such confidence.” The writer Fèlix Feneon, herald of Neoimpressionism, during various debates on optical painting and scientific Impressionism, defined, rigorously and with conviction, the aesthetics and technique of Seurat and Signac and their compagnons, Dubois-Pillet, Luce, Angrand, Cross (all fervent “pointillistes”), underlining their striving for “the expression of extreme forms of luminosity”. Although the success of Georges Seurat’s “la Grande Jatte” was due above all to the scandal it created, it earned Divisionism a following among many Belgian artists such as Henry van de Velde and Theo van Rysselberghe. With the arrival of Vittore Grubicy de Dragon, Boccioni, Balla and Novellini, the movement also spread to Italy with Segantini, Previati, Morbelli, Pellizza da Volpedo, etc. who, maintaining the breakup of colour, adopted a process which, according to Previati, the group’s theoritician: “reproduces the addition of light through the methodical and minute separation of the complementary tints”. They also distinguished themselves from the French painters’ group with freer, generally streaky brushstrokes. For a while, the Fauves cultivated Seurat’s experiments, e.g. Matisse in Luxe, calme et volupté (1904). The Simultaneist Delaunay revisited them and, towards 1907, became a serious student of Chevreul’s work and the promoter of an art form which Apolinnaire dubbed “Orphism”. Delaunay imagined a kind of painting technically composed only of contrasts between colours expanding in time, but whose perception is simultaneous. “Using Chevreul’s simultaneous contrasts,” he writes, “I played with colours the way you express yourself musically in a fugue. Thus did he give birth to the 1912-1913 series, Windows, in which he magnifies the colour of the light filtering through the window pane and breaks it down into a wide variety of tones. “You can’t”, he said “deny the evidence of coloured phrases that enliven the surface of the canvas like successive cadences inside the movement of coloured masses, the colour itself acting as a contrast.” “Windows” was followed by the period of his polychrome “Discs”, which issue from the dynamic, circular rythm of the colours, as in a real fireworks show. On the other hand, the Futurists’ Divisionist experiments also produced impressive chromatic and luminescent effects. One need only recall Balla’s Arc Lamp (1909-1911), Severini’s works during his first years in Paris or Boccioni’s paintings, which also used the dynamic and “simultaneous contrast” of colours, as seen in his famous picture The Modern Idol (1911). In perfect accord with the tradition of the positivist Century, art and science have a tendency to unite, if not to blend together, thus holding out the key to a universal harmony more effectively than intuition. We must also recognize Chevreul as having had the merit of giving many painters, from the end of the 19 th Century to the early years of the 20th, the scientific basis required to develop a “mathematics” of modern art.
Eugène Chevreul (1786-1889) De la Loi du Contraste Simultané des Couleurs (Die Prinzipien der Harmonie und des Kontrasts der Farben). Ein Werk von grundlegender Bedeutung für die Geschichte der abendländischen Kunst, das mit einer seltenen und kostbaren Ausgabe gefeiert wird. Erhältlich bei Wallector - eine stark limitierte Auflage des 2006 erschienenen Nachdrucks des berühmten französischen Chemikers ''Atlas'' aus dem Jahr 1839. Das Buch ist der Ursprung der Farbrevolution, die im 19. Jahrhundert in Frankreich von den Impressionisten, den Pointillisten, den Fauves usw. angezettelt wurde und sich dann mit dem Futurismus, dem Kubismus von Robert Delaunay und der Opt Art über die ganze Welt verbreitete. Die auf hochwertigem Papier gedruckte Ausgabe enthält 40 Tafeln, die sich hauptsächlich mit den Gesetzen der Chromatik und dem dynamischen Verhältnis zwischen den Farben befassen. Format: In-4° cm, fester Einband, in schwarzes Tuch gebunden. Einige Informationen über Chevreuls Theorie und die Entstehung seines Buches: "Nur der gleichzeitige Kontrast macht die Farbe für ästhetische Zwecke geeignet" J.W.Goethe (Farbenlehre 1810) Der französische Chemiker Eugène Chevreul (geb. Angers, 1786 - gest. Paris, 1889), Mitglied der Akademie der Wissenschaften, leitete das Naturhistorische Museum und lehrte dort viele Jahre lang. Ludwig XVIII. ernennt ihn zum Leiter des Labors für die Herstellung von Farbstoffen für die Königliche Manufaktur von Gobelins, eine Stelle, die es ihm ermöglicht, seine Forschungen über natürliche Farbstoffe fortzusetzen und die Theorie der Farben zu entwickeln, die er in "Die Prinzipien der Harmonie und des Kontrasts der Farben" beschreibt, die 1839 veröffentlicht und in diesem Buch visuell wiedergegeben wird. Das von Chevreul formulierte Gesetz besagt, dass der gleichzeitige Kontrast der Farben das Phänomen der Veränderung bestimmt, das verschiedenfarbige Gegenstände in Bezug auf ihre physikalische Zusammensetzung und ihre Farbtöne erfahren, wenn sie nebeneinander stehen. Der grundlegende Aspekt seiner Entdeckung bestand darin, dass eine Farbe nicht für sich allein existiert, sondern nur in Beziehung zu den Farben, die neben ihr liegen. Wir wissen, dass das Sonnenspektrum wie folgt zusammengesetzt ist: Violett, Indigo, Blau, Grün, Gelb, Orange und Rot: sieben Farben (wenn man Indigo als eine Art von Blau betrachtet, werden es sechs). Drei davon sind "primär" oder "fundamental": Blau, Rot und Gelb. Drei sind "binär" oder "zusammengesetzt": Grün, Violett und Orange, die durch Mischen von zwei der "Primärfarben" entstehen: Blau+Rot=Violett; Blau+Gelb=Grün; Rot+Gelb=Orange. Die Primärfarbe, die nicht in die Zusammensetzung der Binärfarben eingeht, ist ihre "Komplementärfarbe": Grün ist komplementär zu Rot, Orange zu Blau und Violett zu Gelb. Jede Farbe färbt den umgebenden Raum mit ihrer eigenen Komplementärfarbe: ein roter Gegenstand wirft einen grünlichen Schatten. Nach dem von Chevreul formulierten Gesetz des Simultankontrasts verstärken sich zwei Komplementärfarben (z. B. Rot und Grün) gegenseitig, wenn sie nebeneinander stehen, und werden daher intensiver; werden sie gemischt, heben sie sich gegenseitig auf und tendieren zu Grau. Außerdem verliert die Farbe, die zwei Farben gemeinsam ist (z. B. Gelb für Orange und Grün), an Intensität, wenn die beiden Farben übereinandergelegt werden. Chevreuls wesentlicher Beitrag ist die Theorie der "optischen Mischung": Getrennte Farbtupfer von Rohpigmenten wirken in den Augen des Betrachters reiner und lebendiger, als wenn sie auf der Palette gemischt würden. Diese Gesetze, die die Maler des Impressionismus und vor allem des Neoimpressionismus, die Divisionisten und Pointillisten inspirierten, wurden mit unterschiedlicher Strenge bis hin zum "Orphismus" von Robert Delaunay zu Beginn des 20. Historisch gesehen war Delacroix der erste Maler, der sich für die Theorie von Chevreul interessierte. In seinem Atelier soll ein auf den Forschungen des Wissenschaftlers basierender Farbkreis an einer Wand gehangen haben. In seinem Tagebuch für das Jahr 1849 schreibt Delacroix: "Allgemeines Gesetz: Je größer der Kontrast, desto größer die Pracht". Seine berühmten Pinselstriche - "en flochetage" genannt - setzt er mit außergewöhnlicher Leichtigkeit ein. Seine auf feinen Strichen basierende Technik war ein Vorläufer der von den Impressionisten und Divisionisten verwendeten "kommaförmigen" Pinselstriche, die eine wunderbare Abfolge von Tönen bei der Darstellung von Wasser, Blättern oder dem Spiel des Lichts zu erzeugen vermochten. Der große romantische Meister, der die Unterteilung der Farben in Primär- und Sekundärfarben sowie die Verwendung von Komplementärfarben einführte, spielte eine Vorreiterrolle, die sein Malerkollege Paul Signac würdigte, als er schrieb: "Er zeigte den Koloristen, die ihm folgten, die Überlegenheit der Farben, die durch die Vibration verschiedener, miteinander verbundener Elemente erzeugt werden ... und gab ihnen die Möglichkeit, eine optische Funktion zur Schaffung neuer Tonalitäten zu nutzen. Die Impressionisten - selbst diejenigen unter ihnen, die Chevreuls Schriften nicht eingehend studiert haben (weil sie es vorzogen, empirisch und instinktiv zu malen) - konnten sie sicherlich nicht übersehen haben. Einer ihrer "Wortführer", der Kunstkritiker Duranty, bemerkt zu Degas' "Porträt der Madame Camus" von 1870: "Es hätte als passendes Titelblatt für M. Chevreuls Abhandlung über Farben gedient; sehen Sie, wie alles uns zeigt, wie man Töne, Vierteltöne und Zehnteltöne variiert." Das Verdienst für die direkte Umsetzung der Chevreulschen Theorien liegt jedoch bei den Neoimpressionisten oder Divisionisten. Mit der Kraft seines Genies dominierte Seurat, dessen Ziel es war, Kunst und Wissenschaft zu versöhnen, die Gruppe der Künstler, die seinen Theorien folgten und in ihm einen "Leuchtturm" im Sinne Baudelaires fanden. Seurat widmet sich leidenschaftlich der physikalischen Forschung im Bereich der Optik, der Analyse des Lichts und der Wissenschaft der Farben. Er liest Chevreuls De la Loi du Contraste Simultané des Couleurs, bevor er sich den wissenschaftlichen Werken von Helmholtz, Maxwell, Rood und Dove sowie der "wissenschaftlichen Ästhetik" von Charles Henry zuwendet. Die erste gewissenhafte Anwendung der von Seurat geschaffenen "divisionistischen" Methode - er verwendet reine Töne und Farben, die nicht auf der Palette gemischt werden, sondern als Punkte auf der Leinwand aufgetragen und nebeneinander gestellt werden, so dass sie vom Auge des Betrachters gemischt werden - zeigt sich in der großen Komposition "Une dimanche après-midi a l'Ile de la Grande Jatte", die von da an zum Manifest des "Chromoluminarismus" wird (ein Begriff, den Seurat dem Neoimpressionismus vorzieht). Das riesige Gemälde beschäftigt Seurat von Ende 1884 bis zum Frühjahr 1886, wobei er die verschiedenen Schattierungen der Chevreul'schen Farbscheibe in verschiedenen Nuancen einsetzt, um den Effekt der Lichtfarbe zu erzielen. Nach einem Besuch, den er und Seurat 1884 Chevreul abstatteten, betonte Signac, dass dieses Treffen "unsere Einführung in die Wissenschaft" war, und erklärte zum Thema der Chevreul'schen Scheiben: "Der Neoimpressionismus beruht auf der einfachen wissenschaftlichen Idee des Kontrasts". Auch Pissarro, der von 1886 bis 1888 Schüler des Divisionismus war und deshalb den Spitznamen "Monsieur Ripipoint" trug, besuchte den alten Wissenschaftler: "Bei Gott, wenn ich nicht wüsste, wie sich die Farben nach den Entdeckungen von Chevreul verhalten, könnte ich nicht mit so viel Zuversicht weiterstudieren." Der Schriftsteller Fèlix Feneon, Herold des Neoimpressionismus, definierte im Rahmen verschiedener Debatten über die optische Malerei und den wissenschaftlichen Impressionismus rigoros und mit Überzeugung die Ästhetik und Technik von Seurat und Signac und ihren Compagnons Dubois-Pillet, Luce, Angrand, Cross (allesamt glühende "pointillistes"), indem er ihr Streben nach "dem Ausdruck extremer Formen von Leuchtkraft" hervorhob. Obwohl der Erfolg von Georges Seurats "La Grande Jatte" vor allem dem Skandal geschuldet war, den es auslöste, verschaffte es dem Divisionismus eine Anhängerschaft unter zahlreichen belgischen Künstlern wie Henry van de Velde und Theo van Rysselberghe. Mit der Ankunft von Vittore Grubicy de Dragon, Boccioni, Balla und Novellini breitet sich die Bewegung auch in Italien mit Segantini, Previati, Morbelli, Pellizza da Volpedo usw. aus, die unter Beibehaltung der Farbaufteilung ein Verfahren anwenden, das laut Previati, dem Theoretiker der Gruppe, "die Hinzufügung von Licht durch den Einsatz von Farbe wiedergibt: "die Hinzufügung von Licht durch die methodische und minutiöse Trennung der komplementären Farbtöne wiedergibt". Außerdem unterscheiden sie sich von der Gruppe der französischen Maler durch eine freiere, meist streifige Pinselführung. Eine Zeit lang kultivieren die Fauves die Experimente von Seurat, z. B. Matisse in Luxe, calme et volupté (1904). Der Simultanist Delaunay griff sie wieder auf und wurde gegen 1907 zu einem ernsthaften Schüler Chevreuls und zum Förderer einer Kunstform, die Apolinnaire "Orphismus" nannte. Delaunay stellte sich eine Malerei vor, die technisch nur aus den Kontrasten zwischen den sich zeitlich ausdehnenden Farben besteht, deren Wahrnehmung jedoch simultan ist. mit Chevreuls Simultankontrasten", schreibt er, "spielte ich mit den Farben, wie man sich musikalisch in einer Fuge ausdrückt". So entstand 1912-1913 die Serie Fenster, in der er die Farbe des Lichts, das durch die Fensterscheibe fällt, vergrößert und in eine Vielzahl von Tönen zerlegt. "Man kann nicht leugnen", sagte er, "dass es farbige Phrasen gibt, die die Oberfläche der Leinwand beleben, wie aufeinanderfolgende Kadenzen in der Bewegung der farbigen Massen, wobei die Farbe selbst als Kontrast wirkt." auf "Windows" folgte die Periode seiner polychromen "Discs", die sich aus dem dynamischen, kreisförmigen Rhythmus der Farben ergeben, wie bei einem echten Feuerwerk. Andererseits brachten die divisionistischen Experimente der Futuristen auch beeindruckende chromatische und lumineszierende Effekte hervor. Man denke nur an die Bogenlampe von Balla (1909-1911), an die Werke von Severini in seinen ersten Pariser Jahren oder an die Gemälde von Boccioni, der ebenfalls die Dynamik und den "Simultankontrast" der Farben nutzt, wie in seinem berühmten Bild Das moderne Idol (1911). Ganz in der Tradition des positivistischen Jahrhunderts haben Kunst und Wissenschaft die Tendenz, sich zu vereinen, wenn nicht gar zu verschmelzen, und halten so den Schlüssel zu einer universellen Harmonie besser bereit als die Intuition. Wir müssen auch anerkennen, dass Chevreul das Verdienst hat, vielen Malern vom Ende des 19. bis zu den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts die wissenschaftliche Grundlage für die Entwicklung einer "Mathematik" der modernen Kunst gegeben zu haben.
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